ياسمين فراج.. تبحر في عالم سيد درويش
- بداية احتراف سيد درويش بدأت بالغناء لعمال البناء
- بداية المسرح الغنائي في مصر كانت للفرق الشامية مثل فرقة القباني وفرقة أمين وسليم عطالله
- سلامة حجازي هو صاحب البداية الحقيقية للمسرح الغنائي في مصر
- بداية سيد درويش الحقيقية كانت مع فرقة جورج أبيض
- ألحان مسرحية "كشكش بيه" كانت السبب في الشهرة الطاغية لسيد درويش
- سيد درويش لحن كل المقامات الموسيقية وكل الألوان الموسيقية
- اهتم سيد درويش باللهجات الغنائية المختلفة والتي كانت تعيش في مصر مثل اللهجة اليونانية والسودانية والنوبية
- المسرح الاستعراضي يواجه الكثير من التحديات أهمها الإبهار التكنولوجي
- التكاليف الباهظة في إنتاج العروض المسرحية الموسيقية تحول دون إنتاجها بمسرح الدولة
- البحث عن المواهب متكاملة العناصر يتطلب جهدًا كبيرًا
في إبحار خاص من شاطئ البحر المتوسط وبالتحديد من الإسكندرية.. تجوب بنا الدكتورة ياسمين فراج في عالم «سيد درويش» والمسرح الغنائي في مصر، إذا لا يمكننا أن نتحدث عن سيد درويش دون الخوض في المسرح الغنائي المصري، فدرويش والمسرح الغنائي وجهان لعملة واحدة.
سيد درويش ليس مجرد ملحن أو مطرب متفرد لكنه قصة إنسانية تحدث الكثير من التحديات، وذاع صيته في مطلع القرن الـ20 وعمل مع الكثير من الفرق المسرحية، وعن بدايات وعبقريته ودوره في المسرح الغنائي والذي تجسدت في خروج الألحان الوطنية والإنسانية، فغنى للطبقة الكادحة والعمال والطوائف الحرفية في هذا الحوار مع الدكتورة ياسمين فراج أستاذ الموسيقي والنقد الفني في أكاديمية الفنون حول سيد درويش وبداياته وسر عبقريته، وعن تراجع المسرح الموسيقى في مصر وفي العالمين العربي والعالمي وأهم التحديدات التي تواجه هذا النوع من العروض المسرحية.. وإلى نص الحوار...
حوار- سمية أحمد
- حدثينا عن بداية احتراف سيد درويش للغناء؟
- في الحقيقة سيد درويش بدأ بالغناء مع العمال، وكان عمله مع العمال نقطة خلاف من قبل الباحثين فهل هو كان عامل بناء ويقوم بالغناء أثناء عمله معهم؟، أم أنه كان يغني لشخذ هممهم؟، وأعود هنا لبداية الانطلاقة الحقيقية لسيد درويش في عالم احتراف الغناء، ففي أحد الأيام كان يقوم بالغناء أثناء بناء أحد المباني، وكان المبني الذي يتم تشييده أمام مقهي وبالمصادفة كان يجلس عليه سليم وأمين عطا الله، وهما أخوان من الشام، وحينما أعجبهما صوت سيد درويش، عرضا عليه الغناء بالفرقة الجوالة الخاصة بهما، فكانت فرقة أمين وسليم عطاالله تقوم بالتجوال في مختلف الأنحاء لتعرض عروضهم الغنائية، وبالفعل عرضوا عليه أن يشاركهم ببعض الليالي ويغني بها، وقد وافق بالفعل وسافر معهم إلى الشام.
وهناك آراك أخرى لبعض الباحثين بأن البداية الحقيقية لسيد درويش هي التحاقه بفرقة جورج أبيض، وأن الرحلة الأولى كانت في عام 1909 ولكن سيد درويش لم يحقق نجاحًا في تلك الرحلة، لأن الشيخ سلامة حجازي كان متواجدا في الشام في تلك الفترة، وأن طغيان شهرة الشيخ سلامة حجازي حال من وصول موهبة سيد درويش أو بمعني آخر أن شهرة سلامة حجازي ونجاحه طغي على موهبة سيد درويش آنذاك.
وهذه هي الروايتان التي خلص إليها الباحثون عن بدايات سيد درويش.
سلامة حجازي وبداية المسرح الغنائي
وهنا يجب التنويه إلى أمر مهم حول بداية المسرح الغنائي في مصر والتي تعود بالفضل لوجود الفرق الشامية في مصر، مثل فرقة القباني وفرقة أمين وسليم عطالله وغيرهما من الفرق الشامية المتجولة، وبعدها تمكنت بعض الفرق من استئجار مسارح وتكوين فرق غنائية لها قوام متكامل سواء في القاهرة أو الإسكندرية.
- لا يمكن الحديث عن سيد درويش إلا إذا تطرقنا لبدايات المسرح الغنائي في مصر.. حدثينا عن تلك البداية؟
- تعود بداية صناعة المسرح الغنائي المصري للفرقة المصرية الغنائية الخالصة سواء من ناحية الإنتاج أو الإخراج وتعريبًا لبعض النصوص كانت على يد الشيخ سلامة حجازي، وكان قوامها بالكامل للمصريين، وليس سيد درويش، ولكن سيد درويش دخل إلى عالم المسرح الغنائي من خلال ما يطلق عليه «السلامات» أو السلّامات» والتي كانت بديلًا عن النشيد الوطني، في نهايات القرن الـ 19 وبدايات القرن الـ 20، فلم يكن لدينا في تلك المرحلة نشيد وطني بالمعني المتعارف عليه الآن، ولكن كان يوجد النشيد الملكي.
أغاني السلامات
وأن كل عرض مسرحي كان له بعض «السلامات» التي كانت تغني في بداية ونهاية المسرحية والتي كانت بديلا عن السلام الجمهوري والتي كان يقوم بأدائها أحد المطربين، ومن بدأ هذه السلامات في المسرح هو الشيخ سلامة حجازي، والذي كان يبدأ بسلامة ويختم العرض بسلامة أخرى، وكان يجب أن يذكر فيها اسم الخديوي، ويتم تبجيله والإشادة به وبالعائلة الملكية.
وبدأ أيضًا سيد درويش علاقته بالمسرح الغنائي من نفس المسلك الذي سلكه سلامه حجازي وهي سكة السلامات، وكانت السلامات تُلحن لتبجيل الخديوي آنذاك، وأستطيع القول بأن تلك السلامات كانت بمثابة الأغاني التملقية للحكام في تلك الفترة.
تملق سيد درويش للسفر لتعلم الموسيقى
ومن الأمور الطريفة التي أود أن أذكرها عن سيد درويش والتي لم يذكرها أي شخص، أنه خلال فترة عزل الخديوي عباس حلمي الثاني في عام 1914، كان سيد درويش تقدم للخديوي يلتمس ترشيحه لبعثة فنية إلى الخارج لدراسة الموسيقى على نفقة الحكومة المصرية، وأرفق بهذا الطلب دورا من ألحانه باسم "عواطفك دي أشهر من النار"، والطريف أن كل شطر من هذا الدور كان يبدأ بحرف من اسم عباس حلمي خديوي مصر، وهذا الدور في الحقيقة يعتبر من أول أدوار سيد درويش الغنائية، ويعتبر هذا الدور من الأدور التي يشوبها التملق للحاكم لأنه كان يريد إرساله في البعثة الفنية، والأغرب أن الخديوي قابل هذا الطلب بالرفض، ولم يستطع سيد درويش السفر ضمن تلك البعثة التي كانت ذاهبة للسفر لدراسة الفن في الخارج، وكان هذا الحدث يعود إلى ما قبل عزل الخديوي عباس.
بداية سيد درويش والمسرح
وهنا نستطيع القول أن البداية الحقيقية لسيد درويش حينما عمل مع فرقة جورج أبيض وقام بتلحين روايتين وهما "الهواري" و"فيروز شاه" وكانت في عام 1917، وبعدها تعاقد مع فرقة نجيب الريحاني وأول عرض لحن فيه أغاني لفرقة نجيب الريحاني في عرض مسرحية "كشكش بيه"، والحقيقة أن ألحان مسرحية كشكش بيه هي كانت السبب في الشهرة الطاغية لسيد درويش، ذلك لأنها كانت تحمل الطابع الشعبي، ومنها أغاني الطوائف والحرف الشعبية والتي كانت تعبر عن آمال وأحلام تلك الطبقة، وأغلب تلك الألحان حققت نجاحًا كبيرًا، كما أنها تعبر عن الطبقات الأكثر كمًّا وهي الطبقات الكادحة في مصر، وهذا الكم الأكبر من تعداد السكان آنذاك للطبقة الكادحة بالمقارنة مع الطبقات الاجتماعية الأرستقراطية.
- تنوعت الصيغ الغنائية لسيد درويش.. حدثينا عن هذا التنوع سواء في الأدوار الغنائية والموشحات الغنائية ؟
- في الحقيقة أن موهبة سيد درويش سواء في الغناء أو التلحين كانت متفردة من نوعها، وقد تنوعت أعماله الغنائية والتي قدمها في المسرح الغنائي، ما بين السلامات والتواشيح والأدوار والتي قدمها من خلال مواقف درامية ما بين البطل والبطلة، كما أنه لحن الموشحات ومنها يا بهجة الروح والتقاطيق ومنها الأغنية الخفيفة والقصائد وكل الأناشيد والأغنيات الوطنية التي نجحت وعلقت في أذهان وعقول الشعب المصري كانت من العروض المسرحية التي لحنها سيد درويش ومنها أنا المصري، وقوم يا مصري وغيرهما من الأناشيد الوطنية الشهيرة، وهناك بعض المواويل التي أداها بصوته والتي قامت بأدائها بعض المطربات ومنها المطربة حياة، وهناك أيضًا الألحان المسرحية ومنها "على أد الليل ما يطول"، والألحان الثلاثية والأربعة والأغاني الجماعية مثل "الحلوة دي قامت تعجن في الفجرية"، وكل هذه الصيغ الموسيقية التي استخدمها سيد درويش في ألحانه من أناشيد وطقاطيق وموشحات ومواويل والسلامات والأغنيات الدودو الثلاثية والجماعية.
سيد درويش والأوبريت
كما أنه برع في تلحين "الأوبريت" والتي قام بها مع الفرق المسرحية والأوبريت هو شكل من أشكال العمل المسرحي والذي لا يقل فيه عدد الأغاني عن عدد ساعات التمثيل، بمعني لو العرض ثلاث ساعات يعني أن الغناء لا يقل في مجمله لا يقل عن ساعة ونص، وإذا زاد الغناء في الأوبريت لا يقل منه، ولكن إذا قل زمن الغناء به لأقل من نصف إجمالي كتل العرض المسرحي لا نستطيع أن نطلق عليه "أوبريت" يصبح عرضًا مسرحيًّا يضم أغاني، وهنا يجب التفريق بين العرض المسرحي الذي يتخلله الغناء "والأوبريت" ذلك لأن أغلب الناس لا يعرفون الفرق بين العرض المسرحي الذي يتضمنه غناء أو أغاني وبين "الأوبريت" و"الأوبرا".
درويش والفرق المسرحية
وهناك الكثير من الأوبريت الذي قام سيد درويش بعمل الألحان الخاصة بهم ومنها "فيروز شاه" و"الهواري" والذي قدمها مع فرقة جورج أبيض، كما أنه قدم العديد من الأوبريتات بفرقة الريحاني والتي حققت شهرة كبيرة بين الشعب المصري ومنها أوبريت "كله من دا" و"ولو" "وقوله" "والعشرة الطيبة" و"فشر" كما قدم أيضا الأوبريت مع فرقة على الكسار، ومنها عرض أوبريت "ولسه" و"عقبال عندكم" و" وأحلاهم" وقولناله" و"مرحب" و"راحت عليك" و"اللي فيهم" و"أم أربعة وأربعين" و"البربري في الجيش" وهذه كانت من الأوبريتات الشهيرة و"الهلال" و"الانتخابات"، كما قدم مع "فرقة أولاد عكاشة" والتي قدم لها العديد من الأوبريتات ومنها أوبريت "هدى" و"عبد الرحمن الناصر" وبعض ألحان أوبريت "الدرة اليتيمة"، كما قدم مع فرقة منيرة المهدية العديد من الأوبريت الغنائي ومنها " كلها يومين"، و"كليوباترا" و"مارك أنطوان".
أما فرقة "سيد درويش" الخاصة والتي قدم فيها أوبريت "شهو زاد" والتي نطلق عليها "شهر زاد"، و"الباروكة" و"العبرة" والتي كان قدمها قبل ذلك مع إحدى الفرق وأعاد تقديمها مرة أخرى بعد إجراء تعديلات على النص وقدمها بشكل جديد وأسماها بـ"العشرة الطيبة".
- ماذا عن المقامات الموسيقية التي برع فيها سيد درويش؟
- في الحقيقة أن سر عبقرية سيد درويش بأنه قام بالتلحين في كل المقامات الموسيقية، حتى الذي لا يخطر على بالنا، فالحديث لا يقتصر على الثمانية مقامات موسيقية فقط، والتي يقصد بها المقامات الرئيسة، لكنه أيضًا قام بالتلحين في المقامات الحزينة مثل مقام الصبا، فنجده في لحن "العربجية" في إحدى المسرحيات، والذي غناه المطرب محمود مرسي، كما نجده في لحنه لأغنية "إن كنت شاريني متبعنيش" في عرض من العروض والتي غنته فتحية أحمد مع نجيب الريحاني استخدم أيضًا مقام الصبا، وفي لحنه لأغنية " ملحية أوي القلل القناوي" نجده استخدم مقام "الحجازكار" ونجده في لحن "الموظفين.. هز الهلال يا سيد غيره ما يفيدك" نجده استخدم في مقام "الحسيني" وهو تفريعة من مقام رئيسي، ففي الحقيقة لم يترك سيد درويش أي مقام موسيقي إلا وقام باستخدامه.
سيد درويش والشخصية اليونانية
ومن المهم أيضًا أن نوضح أن سيد درويش قد قام بالتلحين لكل اللهجات التي كانت متواجدة في مصر في تلك الفترة، فنجده حاول تجسيد الشخصية اليونانية المقيمة في مصر من خلال أغانيه، كما أنه قام بتلحين ألحان باللهجة السودانية واللهجة النوبية وله لحن باللهجة المغاربية والشامية، فلم يترك لهجة إلا وقام باستخدامها في الأوبريتات الغنائية التي قام بتلحينها.
وهذا التنوع الشديد في اللهجات الغنائية كان يجعله يخوض في الموسيقى الخاصة بكل منطقة أو لهجة يقوم بالتلحين لها، مثل استخدامه للسلم الخماسي في ألحانه للنوبة، فكان يحاول أن يعبر عن البيئة الجغرافية للألحان تلك اللهجات.
المسرح الغنائي والموسيقى
- هل ترى أن هناك تراجعا في المسرح الغنائي أو الموسيقى بعد سيد درويش؟
من المهم أولًا أن نتطرق إلى الجو العام في الفترة التي عاصرها سيد درويش، حيث كان هناك انتشار للمسرح الغنائي أو المسرح الموسيقى وكان المسرح في تلك الفترة يعتمد على النص الشعري والغناء في المقام الأول، وبعده يأتي أي شيء، فمثلا الأداء التمثيلي لم يكن على أفضل حال، وكذلك الديكور المسرحي، وكان الجذب للجمهور في المقام الأول يقع على عاتق الألحان والكلمة الشعرية والكوميديا أحيانًا، أو التراجيديا في بعض الأحيان، أو العروض التي تعتمد على الكوميديا السوداء والتي تناقش قضايا الطبقات الكادحة وأحوالها من خلال الكوميديا.
أما اليوم فقد اختلف الوضع كثيرًا في المسرح الموسيقي، فلم يعد يعتمد على اللحن المغنى فقط، ولكن أصبح هناك موسيقى تعبيرية قوية للمواقف الدرامية، وهناك موسيقى للرقصات وهي أيضًا ذات مواصفات وفق للرقصة التي يتم أداؤها ووفقًا للمشهد الدرامي داخل العمل المسرحي، وأحيانًا تكون هناك رقصات منفردة أو رقصات جماعية، أو حتى أداء حركي تعبيري كأجزاء من مشاهد المسرحي، وأنا أطلق عليه العرض الموسيقي لأنها كلمة دالة بشكل أكبر على هذه النوعية من العروض.
كما أن عروض المسرح الموسيقى أصبحت باهظة التكاليف، نظرًا لتنوع أنماط الموسيقى بداخل تلك العروض والتي تتطلب وجود ثلاثة أنماط من الموسيقى ومنها الموسيقى الغنائية والموسيقى الدرامية التعبيرية والموسيقى التي تعلق على المشهد أو التي تصاحب مواقف درامية معينة، والموسيقى الراقصة والتي تقدم لرقصة افتتاحية أو رقصة جماعية أو ثنائية أو فردية، إلى جانب أن هذه العروض تحتاج إلى شكل من أشكال الإبهار ونحن في زمن الإبهار على كل المستويات، وهذا يتطلب ميزانيات كبيرة سواء من خلال تصميمات الديكور أو في التقنيات المسرحية الحديثة التي يجب أن تتوافر في المسارح إلى جانب تقنية الهولوجرام والتي قلبت كل المعايير المسرحية في العصر الحديث.
وأن مثل هذه العروض تتطلب توافر ملابس مبهرة أيضًا، كما أنها تتطلب فنانين من طراز خاص متعدد المهارات والمواهب سواء في الغناء أو التمثيل أو الليونة الجسدية.
وإذا عدنا بالتاريخ إلى بدايات المسرح فنجد أننا كنا أمام نوعية مختلفة من الجمهور والذي كان يتمتع ببساطة المظهر والطموح والآمال، أما الآن فنحن أمام تحديات كبرى من خلال التطور التكنولوجي الهائل الذي يشهده العصر الحالي، والمتمثل في الكمبيوتر والمحمول وشاشات العرض الذكية، وكل تلك التكنولوجيا نجد أن المسرح أمام تحدٍ كبير في المنافسة حتى نستطيع جذب مثل هذا الجمهور المتطور تكنولوجيا، ومن الأمور المهمة التي يجب توافرها هي إيجاد عنصر (ممثل أو ممثلة) لديه القدرة على الغناء والرقص والعزف على الآلات الموسيقية والتزلج على الجليد ويقوم بعمل حركات أكروباتية وحتى نجد هذا الممثل الذي يتقن كل تلك الفنون نجد أنه قد يطلب أجورًا مرتفعة، وحتى تستطيع توفير تلك الأجور اللائقة لمثل هذه المواهب الشاملة، وهو ما يتطلب الإنتاج الباهظ، لأنه لن يستطيع توفير مثل تلك العناصر المتدربة والمتنوعة من حيث اتقان عدة فنون إلا وأن يكون هناك مقابل عادل يفي مقدار ما يبذل من مجهود خلال العرض المسرحي.
ولهذا العروض الاستعراضية يتم إنتاجها خارج قطاعات الدولة لأنها تحتاج إلى تكاليف باهظة سواء بالنسبة لأجور الممثلين أو وسائل الابهار من موسيقى وديكور وأزياء وعوامل الجذب الأخرى، وهذه إشكالية كبرى تواجه العملية الإنتاجية للعروض المسرحية الموسيقية، لاسيما إذا أردنا تقديم مثل تلك العروض يجب أن نقدم عرضّا موسيقيًّا مبهرًا في زمن الإبهار التكنولوجي.
